Juli Zeh, UNTER/LEUTEN

Aus Literarische Altersbilder
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Vielfalt der Perspektiven

Die Erzählweise oder genauer Erzählsituation und -perspektive[1][1] scheint ein wesentlicher Schlüssel zum Verständnis des Romans von Juli Zeh[2] und seines Erfolges bei Publikum und Literaturkritik[2] zu sein – so jedenfalls unsere durch die genauere Untersuchung des Textes zu begründende Hypothese.

Auf den ersten der mehr als 600 Seiten des Werkes gerät der Leser unvermittelt mitten in ein erregtes Gespräch zwischen Gerhard Fließ und seiner Frau Jule. Wir hören den Dialog, verstehen aber zunächst wenig: von welchem „Tier“, das „uns in der Hand“[3] hat (S. 9) , ist hier die Rede? Während wir die offensichtlich verzweifelte Frau nur in der Außensicht erleben, erfahren wir von ihrem Mann sehr viel mehr, denn wir lernen seine Innenwelt kennen („Gerhard bemühte sich, seiner Stimme einen sicheren Klang zu geben.“ S. 9[4]) und erleben Jule aus seinem Blickwinkel und mit seinem Hintergrundwissen. So denkt er beim Anblick ihrer Erschöpfung zurück an die Zeit vor fünf Jahren, als er Jule kennenlernte (vgl. S.10), und vermittelt dem Leser damit zugleich eine Menge an Informationen auch über sich selbst.

Wir finden also im ersten Kapitel einen personalen Erzähler[5] aus der Sicht der Erzählfigur Fließ, der nicht mehr, aber auch nicht weniger weiß als das, was Gerhard Fließ von sich und seinem Leben sowie den Menschen, mit denen er zu tun hat, weiß. Wir sehen[6] durch seine Augen und erleben seine Gefühle und Gedanken mit, aber der Erzähler spricht[7] über ihn in der dritten Person Singular, durch die eine gewisse Distanz immer gewahrt bleibt.

Die Tatsache, dass alle Kapitel als Titel die Namen von Figuren tragen, wie der Leser spätestens zu Beginn des 2. Kapitels feststellt, gibt einen deutlichen Hinweis darauf, dass wir es hier mit vielen verschiedenen Perspektiven zu tun haben. Es tauchen im I. Teil des Romans elf verschiedene Figuren als Träger der personalen Perspektive auf, und der Blick in das Inhaltsverzeichnis am Schluss des Buches zeigt, dass sich ausschließlich diese Namen in allen fünf Teilen des Romans wiederholen – mit einer Ausnahme: im 62. und letzten Kapitel des Textes begegnet uns noch ein neuer Name, dazu später mehr.

Aufgrund der Vielfalt der personalen Erzähler erscheint es angemessen von einer multiperspektivischen Erzählweise oder vielleicht sogar von einem multiplen Erzähler zu sprechen. Der Leser lernt durch die Perspektivenvielfalt die sehr unterschiedlichen Figuren intensiv kennen; auf deren Darstellung im einzelnen soll hier verzichtet werden, weil sowohl der Verlag als auch die im Internet rund um den Roman veröffentlichten Materialien[8] ausreichend Informationen zu den Figuren bieten. Man kommt gar nicht umhin, ihren Blickwinkel einzunehmen und Verständnis, sogar Anteilnahme zu entwickeln, was umso verblüffender ist als es sich um teilweise in scharfer Opposition zueinander stehende Figuren handelt (Gombrowski – Kron) oder auf den ersten Blick sehr unsympathische (Schaller), um Figuren mit akademischen Berufen (Fließ, Kron-Hübschke), mit sehr geringer Bildung (Schaller), mit starker Bindung an das Dorf (Seidel, Kron,…), mit städtischer Herkunft und ohne jede Verbundenheit zur neuen Umgebung (Franzen, Fließ-Weiland, Wachs), mit viel oder wenig Geld (Meiler – Schaller), am Anfang des Lebens als Erwachsene stehend (Franzen, Fließ-Weiland) oder an dessen Ende (Kron). So erlebt der Leser ein ständiges Wechselbad der Gefühle: hat er zum Beispiel gerade noch mit der Figur von Gerhard Fließ mitgefühlt, so erlebt er diesen in einem der nächsten Kapitel in der Wahrnehmung einer anderen Figur und muss erschreckende Seiten an ihm feststellen.

Da alle Figuren sowohl über die anderen als auch über sich selbst nachdenken, sich erinnern an Vergangenes und planen für die Zukunft, werten und urteilen, wird der Leser mit einer derartigen Fülle von Informationen und teilweise intimen Innensichten konfrontiert, dass er das Gefühl bekommt, über allen Figuren zu stehen und einen Überblick zu haben, wie ihn nur der auktoriale Erzähler im Sinne eines gottgleichen Alleswissers haben kann. Zu dieser Fehleinschätzung trägt besonders bei, dass die Selbstbetrachtungen einzelner Figuren sich auf einem distanzierten Reflexionsniveau bewegen, das man ihnen nicht recht zutrauen mag. So heißt es in einem aus der Sicht Schallers erzählten Kapitel: „Als Schaller im Krankenhaus gelegen hatte und wieder lernen musste, was ‚ich‘ bedeutete, war Miriam zur Regisseurin jenes Films geworden, den er heute sein Leben nannte.“ (S. 348f.) Dass gerade Schaller, von dem es wenig später heißt: „Kein einziger Gedanke belebte seinen großen, leeren Kopf.“ (S. 351), sein Leben so zu sehen vermag und ihm diese Worte zur Verfügung stehen, muss zumindest verwundern.

An vielen Stellen scheint der multiple Erzähler den Figuren gewissermaßen Artikulationshilfe zu geben, indem er ihre Wahrnehmungen, Empfindungen, Gefühle und Gedanken in Worte und Bilder fasst, die auffallend differenziert sind und teilweise geradezu den Charakter von Sinnsprüchen oder Sentenzen bzw. Aphorismen haben. Beispiele lassen sich hier von vielen oder vielleicht sogar allen Figuren geben, ein Grund, weshalb der Leser seine Sympathie immer wieder neu verteilen muss und für alle Figuren Verständnis entwickelt. So denkt beispielsweise der verbohrte und von seiner eigenen Tochter als neurotisch bewertete Kron durchaus selbstkritisch: „Nur der Mensch wollte das Leben partout als Straße und nicht als Zustand verstanden wissen, weshalb er sich selbst und andere mit Ereignissen quälte, die schon stattgefunden hatten oder noch kommen sollten.“ (S. 483)

Vereinzelt scheint es so, als wisse der personale Erzähler etwas, was er aus der jeweiligen Figurensicht gar nicht wissen kann. Wenn aus Frederiks Sicht erzählt wird: „Linda, zu deren Gewohnheiten es gehörte, jede seiner Bewegungen zu beobachten, verkniff sich eine Bemerkung.“ (S. 296), scheint hier die Innenperspektive Lindas vorzuliegen. Dieser Eindruck wird aber durch den folgenden Satz geschickt abgefangen: „Dummerweise konnte Frederik ihre Gedanken lesen […]“ (S. 296), d.h. durch Nähe und inniges Verständnis erklärt, was es bei Paaren, die einander gut kennen, geben mag.

Die Verunsicherung des Lesers hinsichtlich der Erzählsituation verstärkt sich schließlich noch einmal erheblich durch das als Epilog bezeichnete 62. Kapitel. Hier tritt die Journalistin Lucy Finkbeiner als Ich-Erzählerin auf, so dass ein Wechsel von der hetero- zur homodiegetischen[9] Erzählung vorliegt und diese Ich-Erzählerin sich dadurch über die personalen Erzähler zu erheben scheint. Der Leser erfährt nun, dass Finkbeiner den Unterleutener Leichenfund und seine Vorgeschichte akribisch recherchiert und in 20 Aktenordnern mit Gesprächsprotokollen dokumentiert hat. Eine „magazintaugliche Reportage“ sieht die Redaktion, für die Finkbeiner arbeitet, allerdings nicht in dem Material, sondern den „Stoff […] für einen Roman“ (S.627). Besonders dieser Hinweis verführt den Leser geradezu, in der Figur der Ich-Erzählerin den verkleideten auktorialen Erzähler bzw. gar die Autorin selbst zu sehen.

Zu dieser Verführung tragen auch solche Stellen bei, an denen der Leser in den Überlegungen verschiedener personaler Erzähler gewisse Parallelen zur Autobiographie der Autorin bzw. ihrem Werk zu erkennen meint. Bereits die Widmung des Romans "Für Ada" erinnert an Zehs Roman "Spieltrieb"[3], in dem die Protagonistin diesen eher seltenen Namen trägt. Die Figur der Kathrin Kron-Hübschke zeichnet eine große Nähe, wenn nicht gar Liebe zur Literatur, besonders zu dicken Romanen aus, die sie selbst begründet: „Selbst wenn das Leben der Figuren auf katastrophale Weise schiefging, selbst wenn nach allen Regeln der Kunst gequält und gelitten wurde, so besaßen Qual und Leiden doch immer einen Sinn, und wenn keinen Sinn, dann immerhin Zusammenhang und folglich Bedeutung.“ (S. 355f.) Weiterhin vermutet der personale Erzähler, dass es „kein Zufall [war], dass Kathrin einen Schriftsteller geheiratet hatte“ (S. 356), der gerade „ein neues Theaterstück begonnen [hatte]. Es sollte ‚Fallwild‘ heißen“ (S. 357), zufällig auch die Überschrift des letzten Teils von Zehs Roman.

Einer Gleichsetzung von Ich-Erzählerin und Autorin steht entgegen, dass auch Lucy Finkbeiner eine Figur der erzählten Welt ist und mit den übrigen Erzählfiguren auf einer Ebene steht, insofern sie mit ihnen spricht – wir lernen sie kennen beim Spaziergang mit Arne Seidel - bzw. gesprochen hat, weshalb der Leser von ihr auch erfährt, was in der im Roman nicht mehr erzählten weiteren Zukunft mittlerweile geschehen ist. Die Erzählsituation des Romans erweitert sich damit nicht nur in zeitlicher, sondern auch in räumlicher Dimension, eröffnet sich doch hier eine neue Erzählebene, durch die Figuren und Geschehnisse dem Leser näher rücken. Diese Nähe zur Lebenswelt des Lesers, wie sie besonders durch die Einbeziehung realer Ereignisse wie dem aus der Sicht von Frederik Wachs erzählten Unfall bei der Duisburger Love-Parade[10] erzeugt wird, wird noch beträchtlich gesteigert durch die Überschreitung der Erzählungsgrenzen in den Raum des Internets, in dem die fiktionale Welt des Romans in einer Vielzahl von Paratexten[11] fortgesetzt wird.


Alter(n) und Generationalität

Die Figuren, die uns Juli Zeh in „UNTER/LEUTEN“ vorstellt, gehören unterschiedlichen sozialen Gruppen, Räumen und Generationen an. Diachron verstanden spannt sich der Bogen der im Roman vorgestellten Generationen von den Alten wie Kron, Gombrowski oder Arne über eine mittlere Generation, der u. a. Fließ und Kathrin angehören, zur jungen, am Anfang des Berufslebens stehenden Generation von Linda, Frederik und Jule und, indirekt, dargestellt aus der Sicht der Erwachsenen, der Kindergeneration von Krönchen und Sophie. Einige der älteren Figuren vertreten explizit ein genealogisches Verständnis ihres eigenen Lebens, sie fühlen sich verbunden mit ihren Vorfahren, wie etwa Gombrowski, aber auch Fließ, wenn er sich an einen Schuhkauf mit seinem Vater erinnert (vgl. S. 602 ff.), bzw. mit ihren Nachkommen, wenn z. B. Arne sein Bürgermeisteramt an seine „Pflegetochter“ Katrin weiterreicht oder wenn etwa Krons Enkeltochter im Roman ohne Eigennamen nur als „Krönchen“ erscheint. Im synchronen Verständnis bieten die handelnden Figuren ein wenig einheitliches Bild ihrer jeweiligen Generation, bedeutender scheinen soziale und geografisch-politische Zuordnung zu sein.

Es gibt im Roman solche Figuren, die völlig im Hintergrund des Geschehens stehen und nur als Kulisse für handelnde Figuren erscheinen, z. B. die alten Gefolgsleute von Kron. Andere Nebenfiguren wie Wolfi oder Hilde Kessler werden uns zwar auch nur indirekt aus der Perspektive der handelnden Figuren vorgestellt, allerdings beeinflussen sie das Handeln der Hauptpersonen und damit den Fortgang der Handlung z. T. erheblich. Von dem lebensgeschichtlichen Hintergrund dieser Nebenfiguren erfährt der Leser im Falle von Wolfi nichts, von Hilde so viel, wie es zum Verständnis der Handlung notwendig ist.

Auch die übrigen handelnden Figuren werden mit Teilen ihrer Lebensgeschichte vorgestellt, allerdings ebenfalls nur so weit, wie diese für die im Roman dargestellte Handlung wichtig erscheint: von Linda z. B. erfährt man aus ihrer Biografie nur die Beziehung zu ihrem Pferd, von Frederik nicht viel mehr als über seine Liebe zu Linda, der Rossfrau, über die Umstände, die für seine Arbeit im Betrieb seines Bruders wichtig sind, und seine Beziehung zur Loveparade. Nur ausnahmsweise erlaubt uns der Erzähler winzige Einblicke in prägende kindliche Erlebnisse seiner Figuren, z. B. wenn sich Fließ an die Scham des Vaters beim gemeinsamen Schuhkauf erinnert (vgl. S. 602 ff.). Der Erzähler erzeugt damit eine für diesen Roman ungewöhnliche Nähe zur Romanfigur, wodurch das in Bezug auf ihre Biografie Bruchstückhafte der meisten anderen Figuren umso deutlicher wird. Der personale Erzähler, der dem Leser die Geschichte der einzelnen Figuren in ihren jeweiligen Rückerinnerungen vermittelt, leitet daraus ihre Überzeugungen und Lebensweisheiten bzw. Merksätze ab.

Linda bildet dabei eine Ausnahme, indem ihre Merksätze nicht eigener biografischer Erfahrung, sondern dem fiktiven Werk des ebenso fiktiven Manfred Gortz entnommen sind. Die zu unverrückbaren Merksätzen kondensierten Lebensweisheiten der Figuren wiederum bestimmen deren fast immer gegensätzliche Interpretationen der Wirklichkeit und ihre konkreten Handlungsweisen. Eingeschlossen in sich selbst demonstrieren die Figuren, „dass jeder Mensch ein eigenes Universum bewohnt, in dem er von morgens bis abends recht hat.“ (S. 630) Ironisch kontrastierend werden von dem Erzähler die Fehl-Deutungen des Geschehens aus Sicht der jeweiligen Figuren gegeneinander gestellt. Die Figuren selber scheinen mit ihren Merksätzen statisch, wie am Endpunkt einer Entwicklung angekommen zu sein. Die Figuren werden nicht in ihrer Reifung gezeigt, weil diese, die u. a. ihren Ausdruck in den jeweiligen Lebenswahrheiten findet, vor bzw. nach der Erzählzeit des Romans (im Epilog) liegt. Eher als um Entwicklung und Reifung geht es bei den einzelnen Figuren, gleich welcher Generation, um jeweils typische Vertreter unterschiedlicher gesellschaftlicher Lebensformen der Gegenwart.

Als solche machen sich die einzelnen Figuren dann allerdings durchaus Gedanken zu Individualität, Generationalität und dem Altern. Jule etwa beschreibt das beliebige Sortiment stereotyper gesellschaftlicher Rollen, die sich ihr als junger Frau anboten und dem sie durch die Heirat mit dem deutlich älteren Gerhard zu entkommen hoffte: „Das war ein netter Trick, um sich gegenüber einer ganzen Generation überlegen zu fühlen“ (S. 578) Dabei ist ihr nicht bewusst, dass sie nur in eine weitere Rolle in „immer schneller wechselnden Kulissen“ (S. 578) geraten ist. Gerhard erscheint ihr anfangs in „seiner leidenschaftlichen Aufgeregtheit [...] sehr jung, während der abgeklärte Skeptizismus von [Gleichaltrigen...] im Vergleich geradezu greisenhaft wirkte.“(S. 578). Aber auch Gerhard bedient nur unterschiedliche Rollen. „Er war peinlich“ (S. 371), befindet Jule, als sie Gerhard als den „Feldherrn“ erlebt (vgl. S. 371). Die Peinlichkeit entsteht hier, unabhängig vom Alter, aus der unpassenden Rolle, die Gerhard zu übernehmen versucht.

Anders verhält es sich bei Meiler. Er stellt fest, dass seine Strategie scheitert, Linda mit dem Treffen im Foyer des Hotels Adlon zu beeindrucken. Er erkennt in Lindas Verhalten eine „Generation, [....] unfähig zur Demut[...]“ (S. 285), „von einem anderen Planeten“ (S. 286). Gerade weil er sich, im Anzug, beim Notarstermin mit Linda und Frederik selbst treu bleibt, „spürte er deutlich wie nie, dass Alter lächerlich machte.“ (S. 552) „Alles, was ein Mensch ab 55 tun konnte – essen, tanzen, lieben, singen, vögeln [...] – war mit Peinlichkeit infiziert. Frederik und Linda hingegen konnten sich wie Idioten benehmen und verkörperten trotzdem ein Ideal [...].“ (S. 553) Eine andere Sicht auf das Alter und das Altern hat Kron: zwar findet auch er einerseits, dass das Alter „jedem eine Karikatur seiner selbst ins Gesicht geschnitzt“(S. 273) und dass das Alter aus ihm und seinen Gefährten „Komödianten, die sich selbst spielten“ (S. 274) gemacht hat. Andererseits empfindet er, dass es sich beim Altern um einen Prozess handelt, der die einzelnen Lebensjahre wie die Jahresringe eines Baumes um einen unveränderten Identitätskern anlagert. Diese „verschiedenen Versionen seiner selbst“ (S. 274) sind in Krons Verständnis alle im Alter präsent, miteinander im Kontakt: „Kron war nicht älter, sondern zahlreicher geworden.“ (S. 274)

Zeitgeschichtlich repräsentiert werden von den handelnden Figuren u. a. die politischen Gegensätze von DDR und BRD, geografisch die Unterschiede von Ost und West, Stadt und Land. Gemeinsamkeiten und Unterschiede finden sich zwischen allen Akteuren, so stimmt z. B. Linda mit Meiler, obwohl sie Vertreter verschiedener Generationen sind,in vieler Hinsicht stärker überein als mit Frederik, der sich u. a. durch ihre Gleichgültigkeit gegenüber der Loveparade stark von ihr abgegrenzt fühlt. Im Lauf der Romanhandlung scheinen dementsprechend die Konstellationen der Figuren beliebig wechseln zu können. Die einzelnen Figuren erscheinen mit ihren „Biografien“ wie die Spielsteine bzw. Charaktere in einer großen Spielanordnung, denen ein je eigener „Charakter“ zugeordnet ist, aus dem sich Handlungsoptionen und -restriktionen ableiten lassen. Die Figuren agieren, in sich abgeschlossen mit ihren Lebensweisheiten und –deutungen, aus ihrer je eigenen Logik heraus, und es wirkt ironisch, wenn zwar im Roman alle Figuren versuchen, z. T. stark manipulativ Kontrolle über das Geschehen und Handlungsautonomie zu bekommen, diese Schachzüge aber ganz und gar ins Leere laufen. Es werden durchgängig systemische Prozesse dargestellt, bei denen jede Änderung eines Einzelnen die Veränderung des gesamten Systems zur Folge hat. Der blinde Aktionismus der Figuren bewegt das Geschehen, ganz im Sinne eines Kaleidoskops (vgl. S. 629) in kreisförmiger bzw. horizontaler Aneinanderreihung wechselnder Konstellationen der einzelnen Elemente, und er erzeugt bei jeder Wendung zufällige, weitere, neue Muster. Die weitere Entwicklung einzelner Figuren geht mit dem kurzen Bericht im Epilog der Journalistin Finkbeiner über die in der zentralen Erzählebene des Romans erzählte Zeit hinaus, wirkt aber so, als bedeute auch sie nichts anderes als eine neue Konstellation des Kaleidoskopbildes.

UNTERLEUTEN als Mikrokosmos - Räume

Schon der Titel des Romans von Juli Zeh kann den Leser nachdenklich machen: mit welcher Betonung ist er auszusprechen, ist hier der Eigenname eines Ortes genannt oder geht es um einen gesellschaftlichen Raum, in dem Handlungen spielen und Figuren sich bewegen? Die Schreibweise auf dem Cover des Buches lässt beide Möglichkeiten zu und nach dem Lesen des Romans ist klar, dass 'UNTERLEUTEN' in vielfältigster Weise Orte und Räume beschreibt, erfindet, imaginiert, die einen Kosmos darstellen. Schnell wird deutlich, dass die Dimension der Zeit als Kette kausaler Zusammenhänge eine untergeordnete Rolle spielt - die Geschehnisse tragen sich in einem Zeitrahmen von wenigen Wochen zu und, bedingt durch die Multi-Perspektive der Erzähler, erscheint vieles gleichzeitig. So wird der Blick auf eine horizontale Ebene gelenkt, die Ebene der Räume.

Räume jedweder Art sind soziale Produkte, ein Geflecht von Energien, Innen- wie Außenwirkungen, die sich gegenseitig beeinflussen. „Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit des Aneinanderreihens, des Nahen und Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten.“[12] Raumtheoretische Betrachtungen der letzten Jahrzehnte zeigen, wie sehr der Mensch den Raum, in dem er sich bewegt, und der Raum den Menschen konstituiert. „Was wir sind und wer wir sind und wie wir für andere in Erscheinung treten, ist abhängig von dem Raum, in den wir eingebunden sind und den wir zugleich mit unserer Platzierung bilden.“[13] Die tradierte Trennung von Ich und Objekt ist aufgehoben, die gegenseitige Bedingtheit ermöglicht ein neues Verstehen. Der Raum als dynamischer Beziehungsraum[14] schafft die Voraussetzung für den Menschen, der sich als phänomenales Selbst erlebt[15]. Hierbei wird ein Raumbegriff zugrunde gelegt, der sowohl geographische, gesellschaftliche, innere als auch virtuelle Räume einschließt. Vor dem Hintergrund dieser Gedanken stehen die folgenden Überlegungen zum Roman Juli Zehs.

UNTERLEUTEN – topographischer Ort und Soziotop

Juli Zeh versäumt es nicht, dem Leser konkrete Angaben zur Topographie Unterleutens zu machen: Anzahl und Lage der Häuser und Straßen, Beschreibung der Agrarflächen, des Waldes, der Bodenbeschaffenheit, Entfernung zur Hauptstadt, Verbindungswege zu den nächstgelegenen Orten. Folgt man dem Hinweis der Autorin, findet man sogar im Internet eine Karte dieses Ortes, es entsteht der Eindruck von Authentizität. Äußerlich scheint es ein Dorf wie viele andere in der ehemaligen DDR zu sein, landwirtschaftlich geprägt, fast prototypisch. Aus diesem sehr begrenzten Lebensraum heraus erzählen elf Figuren Geschichten über sich selbst und all die anderen, eng begrenzt auf einen kleinen Zeit-Raum von wenigen Wochen. „Mit einem Mal blieb die Zeit stehen. Die gegenwärtige Sekunde dehnte sich zu einem Raum, in dem Seltsames geschah.” (S.505) Der Ort ist ein Mikrokosmos, bestehend aus einem Geflecht von äußeren Bedingtheiten (Wetter, Landwirtschaft als Lebensgrundlage, Planung von Windkraftanlagen) und individuellen Befindlichkeiten und Reaktionen. „Ständig glaubten alle, alles zu wissen, während in Wahrheit niemand im Bilde war.“ (S.606) Der Ort ist ein gesellschaftlicher Raum, in dem sich jeder sein UNTERLEUTEN zurecht macht und so den Ort zu dem, was er zu sein scheint.(vgl. S.452) In diesem Soziotop gibt es die verschiedensten Perspektiven, während der Bürgermeister eine friedliche Gemeinschaft sieht, nennt Gombrowski das Dorf eine "Schlangengrube“ (S.463). Jeder glaubt den anderen zu kennen, geradezu vorhersagen zu können, wie der andere sich verhalten wird. Dieses 'Kennen' entlarvt die Autorin durch den Erzählperspektivenwechsel als Vorurteil, subjektive Konstruktion des anderen, der Raum des Dorfnetzwerks ist brüchig. „Die Wahrheit war nicht, was sich wirklich ereignet hatte, sondern was die Leute einander erzählten.“ (S.408) Diese vermeintlichen Wahrheiten fördern ein ungeschriebenes Regelwerk, was aus einem Tauschmarkt von Gefälligkeiten und Abhängigkeiten entstanden ist. „Unter Leuten, die daran gewöhnt waren, ihre Angelegenheiten selbst zu regeln, ging es eben manchmal etwas rau zu.“ (S.152) Es ist die Beschreibung eines gesellschaftlichen Raumes, der sich von innen langsam selbst zerstört, auch wenn Gombrowski zunächst noch glaubt, die „ Unterleutner Heimat vor dem Verfall zu bewahren“ (S.192). Langjährige Konflikte (Gombrowski - Kron, Schaller - Gombrowski, Elena - Hilde) werden nicht beigelegt, es geht weiterhin darum, eigene Macht-Räume zu verteidigen oder zu erweitern. „Jeder geleistete Gefallen stellte eine Investition in die Zukunft dar. Denn so lautete die Definition von Macht: die Möglichkeit, in Zukunft etwas von einem anderen zu verlangen“ (S.362). In diesem Geflecht von Sachzwängen, gewachsenen Normen und persönlichen Befindlichkeiten bewegt sich auch Kathrin, Krons Tochter, die in Unterleuten aufgewachsen ist. Für sie ist dieser Ort ein Identitätsraum. „Für Kathrin war Unterleuten nicht ein beliebiger Punkt auf der Erdoberfläche, an dem sich zweihundert Individuen zufällig zum gemeinsamen Leben versammelt hatten. Unterleuten war ein Lebensraum, eine Herkunft, ja, sogar eine Weltanschauung.“ (S.449) Gleichzeitig leidet sie an diesem Ort, der nur erträglich wird durch Flucht-Räume: schon in ihrer Kindheit ist es der Wald und die Literatur. „Aus ihrer Sicht war der Wald etwas Magisches: ein Lebewesen...“ (S.254). Die Literatur gibt ihr die Möglichkeit, in Phantasie-Räume, fiktionale Welten einzutauchen. „Кathrins Lesen war eine Form von Selbstverteidigung gegen Sinnlosigkeit und Chaos.“ (S.356) In der Rahmenerzählung erffährt der Leser, dass Kathrin später Bürgermeisterin des Ortes wird, einen Konflikt mit Arne hat sie überwunden, das Verhältnis zum Vater klarer gemacht, doch ihr Platz in diesem sozialen Geflecht bleibt ambivalent. Andere bewegen sich unauffällig durch diesen gesellschaftlichen Raum, indem sie sich den jeweiligen Gegebenheiten anpassen.

Doch innerhalb dieses scheinbar geschlossenen Soziotops gibt es Eindringlinge, neue Mitbewohner des Dorfs (Linda und Frederik, Jule und Gerhard, Wolfi) und Besucher (Meiler).

Fremd-Körper in UNTERLEUTEN

Die neuen Bewohner des Ortes sind mit hohen Erwartungen gekommen: „Aber Unterleuten sah aus wie etwas, das man Heimat nennen konnte.”(S.64) Das Leben im Dorf verheißt einen Neubeginn, geradezu eine lang vermisste Sinngebung: „Seit ihrem Umzug hierher genoss sie [Jule] das Gefühl, von einer langjährigen Krankheit genesen zu sein. Sie war der uneigentlichen Welt entkommen. Das Dorf war ein Lebensraum, den sie überblickte und verstand.”(S.217) Erst später merkt Jule, wie sehr sie sich geirrt hat, und versteht, dass sie immer eine Fremde bleiben wird. Gerhard, ihr Mann, glaubt, die Welt der Theorie, des ewigen akademischen Diskurses, eintauschen zu können gegen eine Welt der Fakten, des Sinn stiftenden Handels, doch auch er scheitert.

Linda glaubt von sich, die Dorfstrukturen zu durchschauen: „Das Mächtigste in Unterleuten war eine Maschine, und Linda musste nicht mehr tun, als die Mechanismen zu erlernen.”(S.461) Sie plant, einen Generationenwechsel herbeizuführen und eine Führungsrolle in der neu entstehenden Dorfgemeinschaft zu übernehmen. Sie glaubt, den Raum, in dem sie sich aufhält, lebt, absolut gestalten zu können, doch am Ende verlässt auch sie den Ort. Frederik, ihr Partner, verkörpert den Gegensatz zwischen Stadt und Land, er führt ein Doppelleben in Berlin und Unterleuten, und sein Luxus besteht darin, zwischen den Welten hin- und herwechseln zu können. Das Dorf bleibt ihm von Anfang an fremd und unüberschaubar, die Bewohner wie Figuren in einem Dostojewski-Roman. (vgl. S.415) Sein Lebensraum ist der virtuelle, er ist seit Kindertagen das Zentrum seines Universums. So plant er, eines Tages ein Computerspiel zu entwickeln, in dem eine Frau wie Linda die Hauptrolle spielt.(vgl. S.297) Fiktion und Wirklichkeit vermischen sich, das reale Leben in Unterleuten (Konflikt über die Aufstellung einer Windkraftanlage) dient ihm als Folie für die Erweiterung der virtuellen Spielwelt. Bei dem Gedanken daran fühlt er sich seit langem wieder einmal lebendig.(vgl. S.537) Doch er bleibt im imaginierten Raum, verliert alle Bezüge zu Orten und Menschen, selbst sein Überleben nach dem Unfall ist unsicher; die Dorfbewohner halten ihn für tot, während der Leser im Epilog erfährt, dass er sich im Krankenhaus befindet.

Ein Außenseiter ganz eigener Art ist Wolfi, der Ehemann Kathrins. Von den Dorfbewohnern nicht ernst genommen – der „hagere Möchte-gern-Schriftsteller”, „Dünnbrettbohrer”, der seine „Neurosen hätschelte”(S.235) -, flüchtet er in Kunst- Räume. Die Erlebnisse im Dorf verarbeitet er zu einem Theaterstück, das nur von einigen wenigen Menschen im Ausland wahrgenommen wird. Durch ihn erhält die Geschichte gewissermaßen einen transformierten Raum, eine doppelte Fiktionalität. Dass Juli Zeh das Bühnenstück scheitern lässt, zeigt einen ironischen Blick auf die Rolle des Schriftstellers. Die Figur Wolfi steht außerdem für den Antagonismus Ost – West. „Wolfi kam aus dem Westen und besaß folglich keinen Humor”.(S.592) Das 'Miteinander' zwischen Alteingesessenen und Zugezogenen ist geprägt von Vorurteilen und der Verweigerung, sich aufeinander einzulassen. Die 'Spinner aus dem Westen', 'Superkapitalisten' und 'Weltenretter' dringen in eine vermeintliche "Heimat" ein, sie werden teilweise als "Besatzer" (S. 192) aus dem Westen gesehen. Während die neuen Bewohner noch ihren Illusionen anhängen – auch bei ihnen geht es um Klischees und Stereotype – zeichnet sich die Fragilität des Miteinanders ab.

Auch Meiler ist ein Westler und verkörpert den Machtmenschen nach altem Muster, der stets, auf seinen Vorteil bedacht, Strategien einsetzt im Umgang mit Menschen. Er kauft aus einer Laune heraus Land und verändert so mittelbar einen Lebensraum. Die Dorfbewohner hält er für „kleingeistig”, zuhause macht er sich lustig über sie. (vgl. S.291) Doch auch seine Schein-Überlegenheit entlarvt sich: Linda gegenüber funktioniert sein System nicht mehr, er ist einsam in seiner Familie.

Raummetaphorik

Der Mikrokosmos mit all seinen dynamischen Bezügen entsteht nicht zuletzt durch eine Sprache, die voller Raummetaphern ist. Schon dem ersten Kapitel ist die Aussage Kathrins vorausgestellt: „Unterleuten ist ein Gefängnis“ (S.8). Diese Metapher deutet auf einen eng umgrenzten Raum mit eigenen Gesetzmäßigkeiten hin, einen 'anderen Raum', den Foucault Heterotopie nennt.

Es fällt auf, dass gerade aus der Perspektive der alten Bewohner des Dorfs negative Sprachbilder benutzt werden. Kron erzählt davon, dass seine Tochter in „ das verdammte Drecksnest“ (S. 612) zurückgekommen war, Gombrowski klärt Linda auf: „Ich werde Ihnen jetzt ein paar Wahrheiten über Unterleuten erzählen. Das Dorf ist eine Schlangengrube.“ (S.463) „Das reinste Panoptikum“ (S.211) nennt Kron diesen Raum der sozialen Kontrolle, in dem niemand unbeobachtet bleibt und in dem dennoch die Vorgänge einer zwanzig Jahre zurückliegenden Nacht ein Geheimnis bleiben, das „Unterleuten von innen zersetzte.“ (S.559) Er beklagt, dass seine Enkelin in diese „sandige Sackgasse“ (S.612) geboren wurde, in der „der Weltuntergang ... bereits stattgefunden hatte“ (S.613). Diesen düsteren, eher dystopischen Bildern stehen die Eindrücke der 'Zugezogenen' gegenüber. Jule hatte in den ersten Jahren versucht, ihren Garten in eine „blühende Landschaft“ (S.17) zu verwandeln, doch später kommt es ihr so vor, als hätte sie „sich auf eine Reise durch eine Landschaft aus immer schneller wechselnden Kulissen begeben.“ (S.578). Sie ist nicht wirklich verortet in diesem Lebensraum, Hoffnungen erweisen sich als Illusion, beim Aufbruch nach Berlin „sah sie glasklar, worum es hier ging: Sie kehrte nach Hause zurück.“ (S.577) Die Stadt bedeutet Freiheit für sie, Befreiung aus Enge und Zwängen. Für Gombrowski dagegen ist eine Stadt nicht mehr „als eine Ansammlung von haushoch gestapelten Heimatlosen“. (S.249)

So entsteht ein Bild, das sich ständig verändert und zutreffend mit der Metapher des Kaleidoskops beschrieben wird. „Man drehte ein wenig und alles sah anders aus.“ (S.629) In einem eng begrenzten Raum, einem Zylinder, erscheint eine Welt, brüchig und geordnet zugleich. „Wenn ich in Unterleuten eines gelernt habe, dann dass jeder Mensch ein eigenes Universum bewohnt, in dem er von morgens bis abends recht hat.“ (S.630) Der Raum „zerteilt sich in vieldimensionale Mannigfaltigkeiten, deren jede eine eigene Raumwelt erschafft.“ UNTERLEUTEN entfaltet einen Kosmos der Pluralität, der in sich dynamisch und gleichbleibend zugleich ist. „Nur der Mensch wollte das Leben partout als Straße und nicht als Zustand verstanden wissen.“ (S.483)


Medienlandschaften

Das Leben im Dorf Unterleuten erscheint dem Leser, wenn er sich der Sicht von Kathrin Kron-Hübschke anschließt, weit entfernt von der großen Welt der Medien: „Der globalen Einschüchterung, die den ganzen Planeten im Griff hielt, boten sie keine Angriffsfläche. Wer nichts las, schaute, klickte oder hörte, wurde auch nicht regiert, weder von Politikern noch von Informationen und Ängsten“ (S. 450). Allerdings muss auch Kathrin spätestens mit dem Verschwinden ihrer Tochter lernen, dass sie auch in ihrem Dorf unbeherrschbaren Gewalten ausgesetzt ist. Nicht nur die große Politik greift durch die Förderung von Windkraftanlagen die Ruhe des dörflichen Lebens an, sondern ihre Familie wird scheinbar zum Spielball der widerstreitenden Interessen. Die vermeintliche Entführung der Tochter erweist sich zwar als Produkt der durch den gärenden Konflikt aufgeladenen und durch den Dorffunk verbreiteten Hysterie. In ihr erkennt der Leser jedoch auch die Parallelen zur medial geschürten Aufregung im globalen Dorf.

Derartige Parallelen sieht auch Kron, wenn er denkt: „Man musste nur ein handelsübliches Dorf besuchen, um zu verstehen, was der gläserne Mensch tatsächlich war.“ (S. 211) Krons Umgang mit den Medien – er liest 2 überregionale Tageszeitungen und sieht jeden Abend im öffentlich-rechtlichen Fernsehen Nachrichten und Talkshows (vgl. S. 114) – widerlegt Kathrins Vorstellungen von der Medienferne in Unterleuten. Ihr Vater seziert Presse und Fernsehen hinsichtlich ihrer seiner Meinung nach vernichtenden politischen Wirkung: „Der Konsumbürger schaute den Journalisten zu, wie sie den Politikern dabei zuschauten, wie diese der Wirtschaft beim Wirtschaften und den Katastrophen beim Eintreten zuschauten.“ (S. 115) Kron wird damit zum Sprachrohr einer Medienkritik, wie sie besonders durch Neil Postman[16] bekannt wurde.

Die gegensätzliche Rolle der Medien auf dem Land in Unterleuten und in der Stadt Berlin wird besonders scharf im 41. Kapitel aus der Sicht von Frederik Wachs herausgearbeitet. Dieser erlebt in seinem Berliner Büro das Unglück bei der Loveparade in Duisburg durch die Medien „Fernsehen, in Live-Tickern und auf Twitter“ (S. 411) scheinbar derart unmittelbar mit, dass er seiner Freundin Linda am Telefon die ihn aufwühlenden Ereignisse mitteilen will. Linda steht im Freien, beschreibt ihm die Sterne am Himmel und ist ihrerseits beschäftigt mit der in Unterleuten an diesem Abend miterlebten Suche nach dem scheinbar entführten Kind. Sie kritisiert die ihrer Meinung nach von den Medien hervorgerufene „ständige Hysterie wegen Dingen, die wir nicht sehen, hören oder riechen“ (S. 414).

Erscheint Frederik in dieser Szene gewissermaßen als Opfer der Medien, so ist er in seinem Beruf umgekehrt der Schöpfer einer medialen bzw. virtuellen Welt. Er arbeitet in der erfolgreichen Firma seines Bruders als Entwickler von Computerspielen und lebt durch diese Tätigkeit gewissermaßen in seiner eigenen Welt. Allerdings erweist sich diese virtuelle Welt als Parallelwelt zu Unterleuten, denn der Verkaufsschlager der Firma ist ein Spiel namens Traktoria, bei dem es um Landwirtschaft bzw. Tierzuchtfarm geht. Vor dem Hintergrund der aktuellen Ereignisse in Unterleuten kommt Frederik die Idee, die Traktoria-Welt um das Thema Naturschutz auszuweiten (vgl. S. 534ff.) und damit einen ihm selbst gehörenden Geschäftszweig zu betreiben.

Am Beispiel der Computerspiele wird die für unsere technische Welt kennzeichnende Verbindung zwischen (umwelt)politischen und ökonomischen Fragen und deren medialer und virtueller Umsetzung in Unterhaltung gezeigt. Analog zu dieser Struktur von Basis und Überbau wird im letzten Kapitel des Romans dessen Handlung selbst auf eine Meta-Ebene gehoben, indem sich die Journalistin Lucy Finkbeiner als Ich-Erzählerin zu Wort meldet und von ihren Recherchen in Unterleuten berichtet. Angeregt durch die bei Spiegel Online entdeckte Meldung über Gombrowskis Selbstmord habe sie in zahllosen Gesprächen mit allen Beteiligten die Vorgänge rekonstruiert und das Material in zwanzig Aktenordnern gesammelt. Mit doppelbödiger Ironie ist davon die Rede, dass die Redaktion des Magazins, für das sie arbeitet, in dem Material nicht den „Stoff für eine Geschichte, sondern für einen Roman“ (S. 627) sieht. Einerseits wird damit die Fiktionalität des Dargestellten betont, anderseits aber dessen Authentizität suggeriert. Denn durch eine der Realität verpflichtete Journalistin wird der Eindruck erweckt, dass der Leser über die dem Romangeschehen folgende Zukunft informiert wird, dieses Geschehen demnach nahtlos in die Lebenswirklichkeit des Lesers übergeht.

Eine nochmalige Steigerung des Verwirrspiels um Realität und Fiktion entsteht dadurch, dass Figuren und Institutionen des Romans in der virtuellen Welt des Internets existieren, wo der Leser Kontakt mit ihnen aufnehmen kann. Im Rahmen der mit dem Roman innerhalb des Buches veröffentlichten Paratexte findet sich der Hinweis auf die Seite www.unterleuten.de, auf der u.a. zu erfahren ist, dass verschiedene Figuren (z.B. Lucy Finkbeiner) über facebook oder xing zu erreichen sind, dass sich auf der Seite www.reiterrevue.de Beiträge von Fredrik Wachs finden und man sich auf der Seite des Vogelschutzbundes Unterleuten über den Verein informieren oder T-Shirts kaufen kann.

Eine herausgehobene Rolle kommt dabei der Figur des Manfred Gortz zu, dessen Aussage „Alles ist Wille“ dem Roman als Motto vorangestellt ist, so dass mancher Leser sich auf die Suche nach diesem vermeintlichen Autor begeben wird, der innerhalb des Romans häufig zitiert wird. Dabei stößt er dann schnell auf die Homepage von Manfred Gortz, dessen Auftritt bei youtube und seinen im Goldmann Verlag erschienenen Ratgeber „Dein Erfolg“, dem die Romanfigur Linda Franzen kritiklos folgt und sich ständig durch Erfolg belohnt sieht. Juli Zeh hat bald nach Erscheinen des Romans zugegeben, die Urheberin von Manfred Gortz und seiner Werke[17] zu sein. Indem sie der Romanfigur eine virtuelle Leitfigur beigesellt, zeigt die Autorin auf die Herkunft der kruden neoliberalen Erfolgs- und Machtideologie der insgesamt stark satirisch gezeichneten Figur und lässt die Wirkmechanismen des Internets sichtbar werden, leistet also Aufklärung im besten Sinn des Wortes, denn viele der pointierten Merksätze des Manfred Gortz erkennt der Leser als schon oft gehörte und teilweise sicher auch selbst befolgte Empfehlungen wieder.



Rezensionen

Sieglinde Geisel, Im Dorf sind die Leute toleranter, Neue Züricher Zeitung, 06.09.2016 [https://www.nzz.ch/feuilleton/buecher/juli-zeh-ueber-ihren-roman-unterleuten-im-dorf-sind-die-leute-toleranter-ld.115025

Dietmar Jacobsen, Die Idylle trügt, literaturkrtik.de [4]

Harald Jähner, Radikal unter Leuten, Frankfurter Rundschau, 20.03.2016 [5]

Jörg Magenau, 'Unterleuten' von Juli Zeh, Süddeutsche Zeitung, 21. März 2016 [6]

Ursula März, 'Unterleuten': Jedes Dorf ist eine Welt, Die Zeit, 5. April 2016 [7]

Christoph Schröder, Windkrafträder auf Misthaufen, Der Tagesspiegel, 12.03.2016 [8]

Anmerkungen

  1. Der Begriff bezieht sich auf K. Stanzels 1955 erstmals veröffentlichte "Theorie des Erzählens" (1979), der vor allem die hier verwendeten Fachtermini "Person/personaler Erzähler", "(Innen-/Außen-)Perspektive" und "auktorialer Erzähler" entstammen.
  2. vgl. die angegebenen Rezensionen
  3. Alle Seitenangaben zu den Zitaten aus dem Roman beziehen sich auf die Erstausgabe: Juli Zeh, UNTER/LEUTEN, München 2016 (Luchterhand).
  4. Kursivdruck nicht im Text
  5. Die maskuline Form in ihrer generischen Bedeutung wird in diesem Text verwendet, weil es sich um eingeführte Fachtermini handelt, deren Änderung in Form von z.B. ‚Erzähler*in‘ zu Verwirrung führen könnte.
  6. Entspricht Stanzels Kategorie der Perspektive – Gérard Genette führt in seiner Erzähltheorie den Terminus Fokalisierung ein und unterscheidet die beiden Kategorien Fokalisierung und Stimme (entspricht der Person in Stanzels Modell)
  7. Entspricht Stanzels Kategorie der Person, für die Genette den Begriff „Stimme“ einführt und entsprechend die heterodiegetische (3. Person) von der homodiegetischen (1. Person) Erzählung unterscheidet
  8. Vgl. www.unterleuten.de
  9. Vgl. Fußnote Nr. 6
  10. Vgl. S. 411ff.
  11. Vgl. hierzu das 4. Kapitel dieser Analyse
  12. Michel Foucault, Von anderen Räumen, in: ders., Schriften in 4 Bde. Dits et ecrits Bd.4 1980-1988, S. 931
  13. Martina Löw, Space Oddity. Raumtheorie nach dem Spatial Turn, in: www.sozialraum.de
  14. vgl. Albrecht Koschorke, Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie, 2017, S. 111
  15. vgl. Matthias C. Müller, Selbst und Raum, 2015, S. 118
  16. Neil Postman, Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, Frankfurt/M. 1992, vgl. [9]
  17. Vgl. Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt/M. 2014 sowie https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article154972546/Da-stehen-so-krasse-Sachen-drin.html